Conectares (vínculos de transición)
Con los conectores nos situamos a medio camino entre la colusión gramatical y la cohesión léxica, al centrarnos en aquellos elementos se establecen nexos entre diferentes oraciones o sintagmas. Nos referimos a las conjunciones, adverbios, perífrasis adverbiales, etc.
En el caso del cómic una labor similar es la que cumplen las utilidades con función ilativa o incluso las deícticas (espacial / temporal), en este caso muy cercanas en forma y uso a los conectores tradicionales en estas imágenes graciosas . La didascalia establece una relación de contigüidad respecto a la viñeta anterior, aportándole al lector las referencias semánticas básicas que le permiten inferir la cohesión entre ambas.
En esta función transicional de estas imágenes graciosas es aún más evidente el papel de las flechas de dirección entre dos viñetas. Estas establecen una pauta visual entre dos viñetas, determinando el orden y la dirección de lectura que debemos adoptar para la comprensión del texto.

Existen, sin embargo, formas más sutiles a la hora de aportar matices cohesivos en la vinculación de dos viñetas sucesivas. El propio marco de l.i viñeta puede ser una de ellas. Tomemos el caso recién comentado de Charles Burns; en ella se produce un salto temporal, espacial y narrativo entre la viñeta del narrador y la de los acontecimientos de su relato, concretados gráficamente en la segunda viñeta. La transición entre los dos niveles del relato está explicitada gráficamente con un recurso habitual en el cómic ya señalado en estas páginas: el cambio gráfico de las líneas de contorno de la viñeta con imágenes graciosas. Una alteración tan simple como ésta tiempo un efecto inmediato en un lector avisado: la narración entra en un nivel diegético diferente, probablemente debido al comienzo de un metarrelato (como en este caso).



Existe incluso cierta codificación convencional en el uso de los márgenes: unos bordes con formas redondeadas (similares a la iconografía de las nubes) o difuminadas suelen remitir a un relato onírico o imaginario . Sin embargo, las fórmulas son numerosas y no siempre se centran únicamente en los bordes de la viñeta; en otras ocasiones, el tratamiento del color puede ser harto representativo: un cambio cromático hacia tonos sepias indicará seguramente que se abre un relato de acontecimientos pretéritos (en un claro préstamo del medio fotográfico). En algunos casos el planteamiento puede ser incluso más radical y afectará a variaciones estilísticas completas . Precisamente éste será nuestro siguiente objeto de estudio.

Como hemos visto en varias ocasiones hasta ahora, cuando hablamos del componente visual o ¡cónico del cómic tenemos en mente su faceta gráfica más obvia (el dibujo de personajes o escenarios), pero también abarcamos la serie de herramientas e instrumentos convencionales que conforman el lenguaje del cómic y sus imágenes graciosas; nos referimos a las líneas de demarcación de la viñeta, al bocadillo, a las onomatopeyas o a las marcas cinéticas. Estos elementos gráficos, como aquellos otros, forman parte de esa iconicidad que fundamenta la tantas veces mencionada doble articulación del cómic. Por tanto, cuando hablemos del estilo gráfico de un cómic, deberemos tener en cuenta que éste afecta a todos los apartados que acabamos de mencionar.

El dibujante y crítico norteamericano Robert C. Harvey da un paso más en la concreción de esta idea cuando habla de los cuatro elementos básicos que se imbrican entre sí para conformar la naturaleza visual del medio. Las “cuatro líneas gráficas diferenciadas” que menciona son: la maquetación, la secuenciación narrativa, la composición y el estilo.

Las tres primeras se corresponden con los niveles de lectura y organización de los contenidos comicográficos que hemos analizado en repetidas ocasiones desde estas páginas. La composición (“layout”) se relaciona con el primer nivel de organización, el que corresponde a la arquitectura de la página; la secuenciación narrativa (“narrative breakdown”) se referiría directamente al segundo nivel de organización, el de las transiciones entre viñetas; por último, la composición (“composition”) atañería a la organización de los elementos dentro de la viñeta. Las correlaciones entre estos tres niveles son esenciales en la estructuración visual de la narración y de su correcta decodificación depende la correcta comprensión de la historia por parte del lector.
Sin embargo, Harvey menciona una cuarta hebra en la construcción de la armazón visual de las narraciones gráficas, del tejido del cómic, un factor que concierne e imbrica a todos los demás: el estilo. Éste, como señala el crítico americano, afecta al dibujo de una cara, pero también a la construcción de una viñeta o a la planificación de una página; el estilo individual del artista, “el modo en que un artista maneja un lapicero o un pincel”, es el factor definitivo de cohesión que aúna visualmente a todos y cada uno de aquellos componentes visuales o icónicos esenciales en la creación comicográfica, que mencionábamos al principio de estas líneas. No sucede le mismo, por ejemplo, en una novela, en la que los matices tipográficos no suelen tener una carga significativa.